|
 فرهنگخانه: آنجلوپولوس، فيلمساز بزرگي بود كه بسياري از اهالي سينما او را به عنوان كارگردان ـ نقاش سينماي جهان ميشناختند.
بسياري از فيلمهاي او جوايز مهم و معتبر بينالمللي از جشنوارههايي چون كن و تسالونيكي را دريافت كرده و از سوي تعدادي از انجمنهاي منتقد اروپايي، آثار مهمي ارزيابي شده بودند.
آنجلوپولوس از معدود كارگردانان دلبسته به روايتهاي تراژيك بود و در آثارش عناصر جنگ، مهاجرت و اسطوره نقش ويژهاي داشتند.
او وقايع را در بستر تاريخ و رخدادهاي اجتماعي، سياسي بيان ميكرد و همواره به سبك كار خود وفادار بود.چندی قبل اين شاعر سينماي جهان در حادثهاي تراژيك درگذشت تا سينماي جهان سال جديدش را با شوك بزرگي آغاز كند.
گفتوگوي زير در سال ۲۰۰۴ توسط سيمون گِرِي براي سايت اينترنتي كلوزآپ انجام شده است، زماني كه آنجلوپولوس براي نمايش فيلم دوست داشتنياش يعني «دشت گريان» در جشنواره فيلم لندن، به اين شهر رفته بود.
گويا شما براي ساختن فضاي فيلم ۲ دهكده ساختيد؟ آيا از همان ابتدا هم قصد و برنامهتان همين بود؟
وقتی ما چیزی مینویسیم، نمیدانیم چه چیزی در دنیای واقعی وجود دارد. شما نگاه میكنید و سعی میكنید آن چیزی را كه نیاز دارید، پیدا كنید، اما آنچه ما میخواستیم، نبود.
نماهای داخلی و خارجی؟ نماهای داخلی هم در همان دهكدهای كه ساختید، گرفته شدهاند؟
همه چیز. غیر از خانه بزرگ و خانواده. آن یك خانه واقعی در دهكدهای نزدیك بود. یك خانه ۱۵۰ ساله كه وقتی ساخته شد، منطقه هنوز تحت كنترل عثمانیها بود.
به وسیله تركها ساخته شده بود؟
نه، به وسيله یونانیها ساخته شده بود، اما به وسیله یك یونانی كه با عثمانیها همكاری میكرد. ما دقیقا نمای خارجی خانه واقعی را برای خانهای كه در دهكده ساخته بودیم، كپی كردیم.
یك صحنه واقعی در آن خانه است كه بسيار ترسناك است. يعني همان سیل و خرد شدن پنجرهها. چطور این سیل را اجرا كردید؟
ما برای این كه آب را در زیرزمین مانند یك آبگیر محدود نگاه داریم، از یك پوشش فلزی و سبك استفاده كردیم و بعد با استفاده از رها كردن اين پوشش سيلي را ايجاد كرديم كه شبيه واقعيت بود.
سیل بیرون از خانه چطور؟ واقعی بود؟
بله، سيل بيروني واقعي بود. دهكده در كنار یك رودخانه قرار گرفته بود.
چطور میدانستید كه چه وقت كرانههای رودخانه طغیان خواهند كرد؟
ما صحنه را در یك قسمت بزرگ از یك دریاچه كه به مدت ۳ ماه (اكتبر، نوامبر و دسامبر) خشك است، ساختیم. باید دهكده را خیلی سریع میساختیم و بعد فیلم میگرفتیم و بعد سیل آمد و ما سیل را فیلمبرداری كردیم.
اما این یك ریسك خیلی بزرگ است! چطور اين ريسك را پذيرفتيد؟
بله، ريسك بالايي داشت، اما یك ریسك خیلی بزرگتر هم وجود داشت؛ به اين معني اگر ۳ روز باران میآمد، سطح آب بسرعت بالا میآمد و ما بايد هر چه زودتر اين صحنهها را ميگرفتيم.
آيا در اين فيلم هم ساختن فضاها و دكورها پرخرج بود و حتي پرخرجتر از بقيه بخشهاي فيلم؟
بله، ۲ دهكدهای كه ساختم، به اندازه نصف بودجه كل فیلم هزینه داشت.
آنطور كه به نظرم ميرسد نورپردازی در اين فيلم طبيعي است، زیرا زوایا بسیار باز هستند و فوكوس بسیار عمیق است؛ به طوری كه نورپردازی مصنوعی را غیرممكن میكند.
من در طول روز هیچ وقت از نور مصنوعی استفاده نمیكنم. همیشه انتخاب من آسمان خاكستری است. برای این كه در آن، نور یكنواخت است. زمانی كه شما در نور خورشید كار كنید، برای برقراری تعادل بین سایهها به نور مصنوعی احتیاج پیدا خواهید كرد.
موقعیتهايی هم پیش میآمد كه نتوانید به خاطر خورشید فیلمبرداری كنید؟
بعضی روزها بود كه ما مجبور میشدیم صبر كنیم تا خورشيد در موقعيت مناسبي قرار گيرد. در واقع، همه فيلمبرداري ما یك ریسك بزرگ بود، اما این تنها راه، انجام دادن آن بود. در غیر این صورت باید تسلیم میشدیم.
منتقدان احتمالا خواهند نوشت كه سیل سمبلی است به نشانه تجزیهشدن دهكده سنتی، جامعه روستایی و از اين دست چيزها، درست است؟
من نمیدانم كه آنها چه میخواهند بگویند، اما من همان چيزي را گفتهام كه نشان دادهام.
اما این تمی است كه شما در كارهایتان معمولا به آن برمیگردید. آیا از این كه منتقدان سعی میكنند در نقدهایشان نشانهگرایی شما را تحلیل كنند، خوشتان میآید یا فكر میكنید كه تصاویر به خودی خود كافی هستند؟
شخصا من هیچوقت سعی نمیكنم مانند یك معادله، به یك روش منطقی، یك ترجمه از فیلم انجام دهم. فكر ميكنم اين باعث میشود شاعرانگی از دست برود. یك فیلم گاهی اوقات باید به صورت جادویی از طریق پوست درك شود نه از طریق سر! مشخصا اگر فیلم برای این حالت آماده باشد، میتواند مورد سوال قرار گیرد.
شما نمیتوانید فیلمی را در حالتی جادویی درك كنید، اگر شاعرانگی نداشته باشد. به غیر از آن، یك فیلم كه به خودش و به بینندهاش احترام میگذارد، باید قابلیت آن را داشته باشد كه برداشتهای مختلفی از آن صورت پذيرد.
سخت است كه «احترام» را در جمله شما كه گفتيد «فيلم بايد به خودش و بينندهاش احترام بگذارد» تعریف كرد. آیا منظور شما این است كه همه چیز را به صورت خیلی سرراست بايد تشریح نكرد و اجازه داد كه بیننده كار خودش را انجام دهد؟
این همان چیز است كه «ابهام واقعیت» نامیده میشود و همان است كه به فیلمهایی مشخص شاعرانگی میدهد و احساسی ویژه خلق میكند. اغلب مردم یك فیلم را تماشا میكنند و باید بفهمند كه چه چیزی دقیقا گفته میشود: او (شخصیت اصلی) به فلانجا میرود، او (شخصیت اصلی) فلان كار را انجام میدهد، اما من بیشتر طرفدار فیلمهایی هستم كه مقدار مشخصی از رازهایشان را نگه میدارند و به آسانی آنها را فاش نمیكنند.
در این فیلم در مقایسه با كارهای قبلیتان، شما زبانی را انتخاب كردهاید كه بیشتر مستقیم و خطی است، چرا شما برای بیشتر قسمتها ترجیح دادید كه یكی از ویژگیهای تكنیكی خودتان را رها كنید؟
درست است. این یك فیلم خطی است. ابتدا قرار بود فیلمی باشد با مدت زمانی ۵ ساعت بیشتر از این كه به هیچ وجه خطی نبود، اما نتوانستم آن را بسازم. غیرممكن شده بود. بنابراین تصمیم گرفتم از اين فيلم، ۳ نوع فيلم بسازم. اولی خطی است و دومی نیست.
و سومی؟
چه كسی میداند؟ هنوز معلوم نيست.
شما قبلا گفتهاید كه ما به عنوان یك جامعه، هر چه از لحاظ فناوري پیشرفت كنیم، مقدار مشخصی از روشنی ضمير را از دست میدهیم. من فكر میكنم این فلسفه بشدت در دشت گریان نمود پیدا كرده است. آیا شما فكر میكنید این امر درباره خود رسانه سینما هم صادق است؟
با تكنولوژی خاص، بله. من تجربههای متعددی را با تكنولوژی دیجیتال در ژاپن دیدهام. من نتوانستم دقت، تنوع رنگها و عمق میدانی را كه یك حلقه فیلم دارد، در آن مشاهده كنم. در سالهای آینده با پیشرفت تكنولوژی دیجیتال، ما شاید شاهد نتایج خارقالعادهای باشیم، اما در حال حاضر به آن نقطه نرسیدهایم.
فكر میكنم كه این مساله به طرز نگاه شما خدشه وارد میكند. حالت راز گونهای در كارهای شما وجود دارد، ارتباطی با گذشته، با تاریخ، كه فوریت و شتاب دیجیتال به آن صدمه وارد میكند. نظر شما چيست؟
قطعا. با تكنولوژی دیجیتال همیشه این احساس وجود دارد كه همه موضوع درباره انتقال اطلاعات است، چیزی كه درست در نقطه مقابل طیبعت یك حلقه فیلم قرار میگیرد. من گاهی وقتها كه یك حلقه فیلم در لابراتوار در حال چاپ است، فقط به آنجا میروم كه از بوی آن لذت ببرم.
از كدام یك از فیلمسازان معاصر خوشتان میآید؟
من براستی نمیتوانم درباره فیلمسازها صحبت كنم. فیلمهای مشخصی وجود دارند كه جالب هستند اما [سكوت چند لحظهای] احساس دیدن یك چیز خارقالعاده برای بار اول... [سكوت] به یاد میآورم زمانی كه برای اولین بار یك فیلم از تاركوفسكی دیدم. در دهلینو بودم. قبل از آن هیچ فیلمیاز تاركوفسكی ندیده بودم. و آنجا stalker را دیدم. نمایش فیلمی بود كه به صورت شخصی برایم ترتیب داده شده بود. فیلم زیرنویس انگلیسی داشت. انگلیسی من وحشتناك است، بنابراین همسرم كنارم نشست و فیلم را به نجوا برایم ترجمه میكرد. یك تجربه فوقالعاده بود.
شبی را به یاد میآورم كه در تلویزیون Ordet را دیدم، فیلمی از درایر. سالهای بسیار زیادی بود كه فیلم را ندیده بودم. آن شب نتوانستم بخوابم. این روزها چنین تجربیاتی كمیاب هستند. من برای چنین تجربیاتی صبر میكنم.
احساس میكنم كه آخرین فیلمتان شاید برای شما مخاطرهآمیزترین فیلمتان هم باشد ـ هم در رابطه با فیلمبرداری فیلم و هم در غمگين و تلخ بودن دیدگاه آن. شما هر قدر كه سنتان بالا میرود و زندگی را بیشتر میفهمید ـ شاید هم كمتر ـ آیا شرح دادن این حقیقت در فیلمهایتان به گونهای سختتر میشود؟
بله. سختتر و سختتر. من فكر میكنم ما باید همیشه، دوباره و دوباره، از خودمان یك سوال بكنيم. سوالی كه در نگاه خیره اولیس كرده بودم: آیا من هنوز میبینم؟ همانند بار اولی كه چشمهایم را پشت دوربین قرار دادم، بار اولی كه جهان را از طریق لنز دوربین كشف كردم. آیا معصومیت نگاه خیره دوربین را كه در ابتدا با من بود، هنوز دارم؟
چشماندازي در مه / ۱۹۸۸
چشماندازي در مه از آن دسته فيلمهايي است كه طعم تلخ آن سال ها براي بيننده به يادگار ميماند. دختر و پسر كوچكي از خانه و كاشانه بريده و براي پيدا كردن پدري كه نميدانند وجود دارد يا نه خود را به آب آتش ميزنند تا به آلمان برسند. بارها توسط قاچاقچيها سوار قطار ميشوند و پياده ميشوند. با آدمهاي مختلفي مواجه ميشوند. با گروه تئاتري كه براي نمايش خود سالني نمييابند. با پسر جواني كه لباسهاي گروه تئاتر را باخود حمل ميكند.
اين دو سر به زير در برف و باران اينسو و آنسو ميروند و دست آخر سوار بر قايق ميشوند و از ناكجاآبادي سر در ميآورند كه چشماندازش تك درختي است در مه.
قهرمانهاي سرگردان و سيار و مستأصل آنجلوپولوس در سفرهاي وقفهناپذير و هميشگي و پياپيشان، در جستجوي يافتن چشماندازهايي موهوم، فراواقعي و مه آلودند. اما در همين سفرهاي به ظاهر پوچ و بياساس، همواره آنها به يك دگرديسي و تغييرات دروني واضح و آشكار و مهم در زندگيشان دست مييابند.
آنجلوپولوس در اين فيلم با زباني تغزلي و تاثيرگذار جامعه پر از ابهام و سرگردان و تهي از معنويتي را كه در آن زندگي ميكند به تصوير ميكشد. آدمهايي سرگشته كه ناگهان به آسمان و خلأ بالاي سرشان خيره ميشوند، بلكه چيزي بيابند.
انگار از شدت ضعف منتظر معجزهاي هستند. به خاطر بياوريم صحنهاي را كه مردم از اداره پليس بيرون ميآيند و بيحركت، به آسمان و دانههاي برفي كه تازه شروع به باريدن كرده است خيره ميشوند. يا صحنهاي كه دختر نوجوان (وولا) و پسر جواني كه دوست آنهاست (اورستي) در سكوت، چشم به دريا دوختهاند و شاهد بيرون آمدن مجسمه بزرگ دست توسط هليكوپتر از دريا هستند، دستي كه نشانه حقيقتش (انگشت سبابه) قطع شده است. اينها معجزاتي هستند كه آدمهاي فيلم در انتظارشان نشستهاند يا مانند دانههاي برف، روي زمين سپيد محو ميشوند يا مانند آن مجسمه دست حقيقت جايي در آن ندارد.
اينجاست كه آنجلوپولوس بر گمگشتگي فرهنگي و معنوي كشورش تاكيد ميكند. پدري كه وولا و الكساندر به دنبالش هستند در حقيقت تبار فرهنگي و معنوي كشور يونان است كه در يونان معاصر به دست فراموشي سپرده شده است.
اما فيلمساز در انتهاي فيلم نگاهي اميدوارانه دارد. در انتهاي فيلم الكساندر ميگويد: در ابتدا تاريكي بود و سپس روشن شد و سپس او و وولا تكدرخت سبزي را كه نماد آرزومندانه از آينده روشنتري براي كشور يونان است در آغوش ميگيرند. مانند آنجلوپولوس كه فرهنگ بحرانزده كشورش را مورد مداقه قرار ميدهد.
گام معلق لكلك / ۱۹۹۱
داستان فيلم گام معلق لكلك درباره يك خبرنگار تلويزيون به نام الكساندر است كه مدتي در يك شهر مرزي مشغول به كار ميشود. در اين مكان مهاجران بسياري از كشورهاي مختلف از جمله آلباني و تركيه ساكن هستند. او متوجه يك پيرمرد در ميان مهاجران اين منطقه ميشود كه به نظر او سياستمداري يوناني است كه سالها به طرز عجيبي ناپديد شده بود. الكساندر به آتن برميگردد و از همسر سياستمدار ميخواهد كه به اين منطقه بيايد و اين مرد را شناسايي كند.
در سينمايى «گام معلق لكلك» مهاجرت، دستمايهاى براى پرداختن به پرسش هايى درباره مهجور ماندن افراد سياسى شده است و اين پرسشها از طريق مهاجرانى كه در روستاى بىنام و نشانى نزديك مرز يونان زندگى مىكنند، مطرح مى شود. آنجلوپولوس از اين طريق سعى دارد نقش آگاهى عمومى را در حل يك مساله هستىگرايانه و مهم از سوى عدهاى كه با مشكلات مشابه دست به گريبان هستند، به تصوير بكشد و در اين راه بسيار صادقانه عمل مىكند. در «گام معلق لكلك» همانند برخى فيلمهاى اين كارگردان از جمله «چشماندازى در مه»، قصه مردى كه غايب است روايت مى شود. مرد گام معلق لكلك، يك فرد سياسى است كه ناپديد شدنش مطابق با ناپديد شدن يك سيستم مرجع است و هميشه براى كشف شدن پا برجاست.
هسته اساسي اين فيلم زماني تشكيل شد كه كارگردانش همراه با يك سرهنگ ارتشي، روي پلي واقع در مرز شمالي يونان ديداري داشتند. در آن زمان توجه آنجلوپولوس به رودخانه زير پايش جلب شد و خطاب به سرهنگ گفت: «خط آبي انتهاي يونان را مشخص ميكند، خطي سفيد نمايانگر سرزميني است كه به كسي تعلق ندارد و خط قرمز ابتداي تركيه را نشان ميدهد.» در اين هنگام سرهنگ پايش را روي خط آبي گذاشت و گفت: «اگر قدمي ديگر بردارم، در كشوري ديگر خواهم بود ولي اگر روي خط قرمز پا بگذارم ميميرم.» اين جمله نغز درباره مناسبات مرزي ۲ كشور، جرقهاي را در ذهن فيلمساز يوناني مشتعل كرد تا فيلمي بر اساس اين ايده كلي كارگرداني كند. براي همين است كه دقيقا همين صحنه را ميتوان در فيلم مشاهده كرد. آنجلوپولوس از مفهوم مرز به عنوان نمادي براي فاصلههاي نژادي، رنگ پوست بدن و عقيده استفاده كرد تا گسستهاي انساني دنياي معاصر را تبيين كند.
آنجلوپولوس درباره گام معلق لكلك گفته است: «هميشه در كشور خودم احساس غربت كردهام. نوعي غربت دروني. من هرگز خانهام را پيدا نكردهام يا محلي را كه بتوانم احساس كنم در آن با خودم و با جهان به هماهنگي رسيدهام. بايد از چه تعداد مرز گذشت تا به خويشتن خويش رسيد؟ من در گام معلق لكلك و چشمان خيره اوليس به اين پرسش پاسخ دادهام.»
نگاه خيره اوليس / ۱۹۹۵
يك كارگردان مهاجر يوناني پس از ۳۵ سال زندگي در آمريكا به كشورش بازگشته تا ظاهرا در نمايش آخرين فيلمش شركت كند، اما هدف اصلياش يافتن ۳ حلقه فيلمي است كه احتمالا نخستين فيلمي است كه پايهگذاران سينماي مقدونيه، يعني برادران ماناكيس در دهه ۱۹۰۰ از زندگي روستاييان گرفتهاند.
نگاه خيره اوليس، از پريشانيها و مصائب ناشي از زوال حافظه و خاطرات شخصي حكايت ميكند. نگاه خيره اوليس نگاههايي نوستالژيك به دوران صلح وآرامش در منطقه چند قوميتي بالكان و نقش آن به عنوان تقاطع ارتباطي شرق و غرب مياندازد.
در اين فيلم آنجلوپولوس براي به تصوير كشيدن تجربيات متفاوت نژادهاي گوناگون منطقه در گذر زمان به زباني روان و سينمايي دست يافت. نماهاي طولاني و ريتم آرام در همراهي با موسيقي، فيلمي منحصربهفرد را خلق كردهاند.
دشت گريان / ۲۰۰۴
آنجلوپولوس در سال ۲۰۰۴ اثري باشكوه با درونمايهاي نوستالژيك به نام «دشت گريان» را كارگرداني كرد. اين فيلم از حيث درونمايه و قدرت كارگرداني در چنان مرتبهاي به سر ميبرد كه آنجلوپولوس عنوان تريلوژي يا سهگانه را بر آن نهاد، چراكه معتقد بود اثرش ساختهاي است كه در آن واحد در بردارنده هر سه عنصر يك سهگانه يعني فاجعه، تهوع و تحول است. «دشت گريان» دورنمايي از ۳۰ سال تاريخ سرزمين يونان است كه آنجلوپولوس به شكلي سمبليك آن را در قالب زندگي دختركي بينوا و درمانده به نام الني آورده است. الني به نوعي گوشهاي از حوادث و پيشامدهايي است كه در فاصله سالهاي ۱۹۱۹ تا ۱۹۴۹ در يونان اتفاق افتاد. وقايعي چون هجرت، برادركشي، نسلكشي، غربت و مانند اينها كه در آن سالها بر سر مردم آن منطقه آمد.
فيلم «دشت گريان» اولين فيلم از تريلوژي كارگردان يوناني، تئو آنجلوپولوس است. دشت گريان زندگي زني را از سال ۱۹۱۹ تا اواخر دهه ۴۰ به تصوير ميكشد. سينماي آنجلوپولوس از معدود سينمايي است كه نتها در آن داستانسرايي ميكنند، موسيقي در شخصيتپردازي كمك ميكند و حتي در پيشبرد داستان موثر است.
به گفته آنجلو پولوس، او تصميم داشته كه شرايط انساني مملو از احساسات ژرف و صادقانه را با اين فيلم مورد بررسي قرار دهد. بدون شك برجسته ترين حسي كه در اين فيلم جريان دارد، درد است. فيلم يك سند تكاندهنده است و به نظر نميرسد در ايالات متحده اكران گسترده داشته باشد، چراكه در فيلمهاي سينماي آمريكا، كشتن و كشته شدن امري رايج و پيش پاافتاده است و ردپاي درد بهندرت در آن ديده ميشود.
دشت گريان با بازگشت به وطن آغاز ميگردد. سرزمين مادري، جايي كنار رود و فراموش شده در پشت خاكريزها.
غبار زمان / ۲۰۰۹
فيلم داستان كارگرداني آمريكايي را روايت ميكند كه بعد از مدتها به استوديواش در رم باز ميگردد تا فيلمي را كه سالها پيش به دلايل نامعلومي متوقف شده بود، ادامه دهد. فيلم مقطعي تاريخي را به تصوير ميكشد و به نوعي درباره سرگذشت واقعي پدر و مادر خود آنجلو پلوس است. تئو آنجلوپولوس درباره آخرين فيلم خود چنين گفته است: «اين داستاني عشقي است كه در سال ١٩٥٣ در اتحاد شوروي (سابق) نطفه بست. سفري است در پهنه تاريخ تا روزگار ما. اين كار تسويهحسابي شاعرانه است با قرني كه تازه به پايان رسيده و رابطهاي معنوي با قرني است كه تازه شروع ميشود و عشق بشري را با قدرت زمان روبهرو ميكند. تبعيد، جدايي، آوارگي، سقوط ايدئولوژيها و آزمون دائمي تاريخ مضامين اين فيلم هستند. شخصيت محوري، يك زن است، همان الني اسطورهاي؛ الني تمام اسطورهها كه تجسم عشق مطلق است. اين فيلم بيش از هر چيز مرثيهاي است بر سرنوشت آدمي».
سايت كلوزآپ / مترجم : بهروز بنكدار |
